Do papel # 15
Hoje, na nossa vir
tualidade berrística, lembramos da morte de um dos grandes nomes do cinema nacional. Há 31 anos Glauber Rocha partia destas terras brasileiras e ia transar suas ideias com outros gênios por aí, pela eternidade.
No ano 2000, em setembro, era lançada nas bancas a
Revista de Cinema, em seu quinto número. A publicação, ainda uma novidade na época, trazia na capa a imagem de Glauber Rocha (imagem ao lado). Trazemos então à tona esta matéria assinada por Newton Cannito. O texto, uma espécie de homenagem, foi escrito numa linguagem bastante simplória e não entra nos meandros mais complexos da obra do cineasta baiano. Para as pessoas que desconhecem o cinema de Glauber Rocha, pode ser um bom começo, para que se desperte e seja aguçada a curiosidade. Lembremos que naquela época, há 12 anos, ainda não havia iniciado o projeto de restauro da obra de Glauber Rocha, hoje já é possível o acesso a cinco dos seus longas-metragens em DVD e na internet facilmente se encontra os demais filmes, ainda em baixa qualidade, mas possível para uma primeira vista.
Alguns erros do texto estão com uma observação nossa entre colchetes.
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Obra do maior representante do cinema novo volta ao debate
por Newton Cannito
Passados quase vi
nte anos da morte de Glauber Rocha, seus filmes voltam a alimentar debates, tanto no Brasil como no exterior. Na França, a 22ª edição do Festival dos Três Continentes de Nantes, que se realizará entre 21 e 28 de novembro desse está prometendo uma grande retrospectiva dedicada ao diretor, reconhecido internacionalmente como o principal expoente do cinema novo, movimento cinematográfico que teve seu auge nos anos 60. A iniciativa de Nantes pretende recolocar a obra de Glauber na pauta do debate estético. Além da mostra de filmes o Festival realizará um seminário com intelectuais e cineastas brasileiros e franceses, além de mostrar filmes sobre o próprio diretor, realizados em todos os cantos do mundo. A "Cahiers du Cinema", uma das mais prestigiadas revistas de cinema do mundo, manifestou seu interesse em lançar, ainda este ano, um número que investigue a atualidade das ideias e dos filmes de Glauber.
Acontece, porém, que o organizador do festival de Nantes, Philippe Jalladeau, não está conseguindo convencer dona Lúcia Rocha, mãe de Glauber, a ceder os filmes para a mostra. Para liberar os filmes, Lúcia cobrou U$40 mil a Jalladeau, mas ele afirma que não tem condições de bancar tamanha quantia. Dona Lúcia rebate: "O Glauber morreu na miséria, ele sofreu muito porque todo o seu trabalho foi feito na base da exploração. Não quero que a obra do meu filho continue sendo explorada como foi no passado, ele não gostaria que isso acontecesse mais". Lúcia Rocha acha que o valor não é alto, e que precisa valorizar a obra do filho. "Ele já teve seu cinema divulgado no mundo inteiro". Jalladeau acha que ainda vai conseguir chegar em um acordo com a família em tempo de concretizar a homenagem.
No Brasil a obra de G
lauber está cada dia mais atual. Prova disso a recente safra de pesquisas, biografias e filmes que estabelecem diversas formas de diálogos com o próprio cineasta, com seus filmes e com o cinema novo. Além das tradicionais homenagens, Glauber vem despertando acirrados debates e, além do respeito comum aos clássicos, o diretor continua despertando ódio e paixão. Nos últimos anos Glauber voltou a ser um dos principais temas do debate estético atual, mostrando que sua influência permanece viva.
Não é à toa que Glauber suscita tantos debates. Sua trajetória pessoal diz muito sobre nosso país e apresenta caminhos alternativos aos artistas brasileiros. Como se não bastasse, alguns de seus filmes estão entre os mais importantes da história do cinema mundial, sendo idolatrados por cineastas como Martin Scorcesi [
correção: Martin Scorsese], que elegeu "Terra em transe" como um de seus filmes favoritos. Sua obra, além da densidade política e social, também procurava um formato adequado à produção do terceiro mundo. A célebre frase "uma ideia na cabeça e uma câmera na mão" ficou identificada com o cinema de Glauber. O seu cinema existiu com maior ênfase na época da repressão militar e da censura. Por isso mesmo seus filmes são metafóricos, como "Terra em transe", o filme mais político de toda sua obra.
O jornalista
Glauber nasceu em 1939, em Vitória da Conquista, na Bahia, e cresceu assistindo filmes de bang bang. Mais tarde iria copiar seus diretores preferidos, como John Ford, em "Deus e o diabo na terra do sol". Em 1948 a família muda-se para Salvador possibilitando que ele participasse da intensa movimentação cultural de Salvador na década de 50. Em 1958 Glauber começa a trabalhar como jornalista policial. Logo começa a escrever críticas de cinema e assume a direção do "Suplemento Literário do Jornal da Bahia". A atividade como jornalista e como crítico de cinema é essencial para entender a obra de Glauber, até porque ele sempre se considerou um jornalista mesmo estando atrás das câmeras. O cinema que ele realizou nos anos seguintes foi baseado numa extensa cultura cinematográfica fazendo um permanente diálogo com outros filmes e com a história do cinema.
Como todo crítico, Glauber sonhava em fazer cinema. Na época em que escrevia Glauber também promovia saraus de poesias e se preparava para entrar no mundo do cinema. Em 1959 realizou seu primeiro filme, o curta-metragem "O Pátio" [
o título não tem o artigo é apenas Pátio] um filme poético e não narrativo, baseado na beleza plástica do enquadramento e da montagem. Em seguida filma "Cruz na Praça", mas decide não terminar o filme: "quando vi o copião, percebi que essas ideias não funcionavam mais, que a minha concepção estética já não era a mesma", disse o diretor na época. Ao ver o copião o Glauber crítico entrou em ação e ele questionou a própria obra. A capacidade de mudar de opiniões estéticas e políticas mesmo que, para isso, ele tenha que contradizer a si mesmo, revolucionar seus próprios conceitos, será uma constante em sua trajetória artística. As suas ideias estiveram sempre em movimento, em permanente reação com a mudança do contexto histórico. Decorre daí a sua variedade de opiniões e sua permanente atualidade.
"Barravento": Glauber se contamina de realidade
A chance de dirigir seu primeiro longa-metragem veio por acaso. Glauber era produtor de "Barravento", filme inicialmente dirigido por Luís Paulino dos Santos, que abandonou a filmagem, abrindo a oportunidade que o diretor tanto esperava. O jovem Glauber não se intimidou, assumiu o filme e, além de controlar bem a produção, transformou a proposta estética inicial. O roteiro do filme narra a história de Firmino que retorna a sua aldeia natal após morar em Salvador e revolta-se contra a opressão de seus companheiros, explorados pelo dono da rede de pesca e alienados pelo culto a deusa Iemanjá. A crítica à cultura popular como alienação que evita a revolta do povo, coloca o filme em sintonia com o ambiente ideológico do início da década de 1960.
No entanto, no decorrer das filmagens, surge em Glauber o seu lado jornalístico. Convivendo com uma comunidade real de pescadores ele se deixa contaminar pelo ambiente, e leva essa contaminação para a narrativa do filme. Assim, ao invés de seguir rigidamente o esquema do roteiro, Glauber usa a câmera com funções documentais e contemplativas. De forma que a religiosidade popular, mesmo criticada no roteiro, é admirada por outros recursos de narração cinematográfica. Os tambores religiosos, por exemplo, são permanentes no filme e envolvem o espectador dentro do ambiente religioso. "Barravento" é concluído em 1961 e, no ano seguinte, recebe o prêmio Opera Prima no Festival Internacional de Cinema de Karlovy Vary.
A invenção do cinema novo
As ambições de Glau
ber eram ainda maiores. Além de dirigir seus prórpios filmes Glauber queria realizar um movimento Cultural que contribuísse para a transformação política do país. Já no Rio de Janeiro ele se junta aos jovens cineastas Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Miguel Borges, Cacá Diegues, Paulo Sarraceni [
correção: Paulo Saraceni], entre outros. Juntos eles lançam o chamado cinema novo, o movimento estético e político mais importante da história do cinema brasileiro. Dessa turma que mudou os rumos da cinematografia brasileira, Glauber foi o principal ideólogo do cinema novo. Com a publicação de "Revisão Crítica do Cinema Brasileiro" Glauber reconta a história do cinema brasileiro definindo os filmes que constituem a linha evolutiva que, na sua opinião, culminaria com os filmes do novo movimento, numa época em que os franceses estouravam com a "nouvelle vague" e os italianos com o "neo-realismo" [
na verdade nesse período o neo-realismo italiano já havia sofrido muitas transformações e não mais existia como movimento cinematográfico, no entanto seria nesse período uma grande influência para os cineastas do Cinema Novo]. Os valores desse novo cinema estão centrados na ideia de brasilidade, de autoria e de produção independente, em oposição a produção industrial. Ele combateu, em especial, a Vera Cruz e a chanchada. Em um artigo publicado em 1962, Glauber definiu a linha estética do cinema novo, criticando os cineastas preocupados apenas com o cinema-espetáculo, mesmo que alguns desses filmes tinham [
sic] temática social.
Para Glauber os filmes do Cinema Novo devem evitar o efeito fácil do espetáculo e realizar um cinema experimental. Dessa forma o diretor entrava em confronto direto com o filme de Anselmo Duarte, "O pagador de promessas" (1962), que tinha vencido o Festival de Cannes, elogiando apenas os filmes dos jovens cinemanovistas, em oposição a esse cinema-espetáculo. Somente em 1965 Glauber escreve "Uma estética da fome", manifesto mais famoso do movimento, que valoriza o uso criativo da precariedade econômica das condições de filmagem para alcançar resultados estéticos criativos.
Na verdade a principal preocupação de Glauber é como representar a miséria dos povos do Terceiro Mundo através do cinema. Para ele, os filmes que representam a miséria dentro de uma narrativa clássica absorvem a denúncia social como espetáculo, despertando no espectador a compaixão pela miséria e servem apenas para a expiação de culpa do público. O modo de superar isso é a violência estilística, que deve romper com as expectativas emocionais do espectador. Glauber preconiza uma estética da violência, um termo muito usado pelo diretor e pouco citado, que agrida o espectador através da forma narrativa.
"Deus e o diabo na terra do sol": o western da fome
O cinema, para Glauber, deveria sempre ter um engajamento. Seus filmes sempre foram respostas a situação política do momento. "Deus e o diabo na terra do sol" (1964), seu segundo filme, efetivou na prática as ideias da "estética da fome". Conta a história de um casal de camponeses que, em sua trajetória, se envolvem com um fanático religioso e com o cangaceiro Corisco. Para o filme, ambos são caminhos que afastam o camponês da consciência política e da revolução social. Nos dois casos, temos a interferência do Antônio das Mortes, o matador de cangaceiro, que liberta os camponeses da influência do fanático religioso e mata o cangaceiro Corisco.
Reconhecidamente o filme é influenciado pelo western americano, mas a direção de Glauber nacionaliza essa influência. O filme é construído a partir de canções populares e quebra as convenções narrativas do cinema clássico. O cego cantador, tradicional do sertão nordestino, atua dentro do filme como narrador, intervindo na história e conduzindo a narrativa. Com isso, o filme, ao contrário do western clássico americano, evidencia para o público o fato de ser uma história contada. O próprio personagem de Antônio das Mortes é elevado a categoria de personagem mítico, não humano.
Além disso, em "Deus e o diabo..." o uso da câmera na mão operada por Dib Luft [
correção: Dib Lutfi] (um dos maiores câmeras da história do cinema), se sedimenta como o principal recurso estilístico dos filmes de Glauber. Mais do que um slogan "uma câmera na mão e uma ideia na cabeça", a câmera na mão é um recurso narrativo que aproxima o espectador do drama dos personagens e efetiva na imagem a noção de movimento histórico.
"Deus e o diabo.." é também a tradução cinematográfica do otimismo da esquerda brasileira pré-golpe militar de 1964. A corrida de dois camponeses no final do filme anuncia um caminho de continuidade para a história e traduz a esperança de uma breve revolução social. No entanto, essa visão esperançosa logo foi desfeita. Com o golpe de 1964, o otimismo cai por água abaixo. Glauber, sempre sensível ao clima da época, revê suas posições e realiza mais algumas obras-primas. "Terra em transe" (1967) e "O dragão da maldade e o santo guerreiro" [
O dragão da maldade contra o santo guerreiro] (1969), são dois filmes de Glauber que traduzem esse momento.
A revisão da esquerda
"Terra em transe"
(1967) conta a história de Paulo Martins, poeta e político, que transita entre as lideranças Porfírio Diaz, o líder de direita, e Felipe Vieira, líder populista com tonalidades esquerdistas. No começo do filme, Paulo já está próximo a morte e a história segue através de um grande flash-back, onde o personagem reavalia sua vida e os erros que o levaram ao fracasso.
A narração da câmera mais uma vez se deixa contaminar pelo personagem retratado. O líder de direita Porfírio Diaz é, em vários momentos do filme, visto numa escada com câmera frontal e fixa sem profundidade de campo. O reacionarismo de Porfírio é traduzido visualmente nessa imagem. O mundo da direita é estático, rígido, autocentrado. Não existe nada fora do enquadramento, um reacionário não olha para o lado, não vê nada além de si mesmo. Já a representação de Paulo Martins opta pelo uso permanente de câmera na mão, aproximando a narração de um filme documentário e expressando o permanente movimento e desespero do personagem. "Terra em transe" foi o filme mais polêmico de Glauber foi criticado pela esquerda e pela direita e acabou proibido em todo território nacional. Obteve, no entanto, imensa repercussão internacional.
"O dragão da maldade..." é uma sequência e uma revisão de "Deus e o diabo...". Contratado por um coronel, Antônio das Mortes recebe a tarefa de matar o último cangaceiro, Coirana. Depois de ferir o cangaceiro Antônio entra numa profunda crise de consciência revendo suas antigas posições. Antônio perde a onipotência e deixa de ser o herói mítico de "Deus e o diabo...". O recurso da câmera na mão, que expressava muito bem o movimento revolucionário pré-1964, dá lugar a enquadramentos estáticos e geométricos, forma adequada ao mundo estático pós-golpe.
O desespero
O desespero do povo, visto sempre como massa histérica, que pula e grita por todo o filme e termina massacrado por jagunços, é a tônica do filme. Desespero também, do padre católico e do intelectual que, no transcorrer do filme, veem suas crenças questionadas pela violência da realidade. Sequências como a que se segue a morte de Laura, onde o intelectual e o amante se alternam nos beijos ao cadáver, enquanto o padre corre em volta deles em círculos de desespero, lembram temática e estilisticamente o desespero expresso nos filmes do movimento do "cinema marginal", movimento que surgia no mesmo período.
A revisão de Antônio das Mortes não deixa dúvida: ele errou ao desprezar o potencial revolucionário da religião popular e do cangaço, tal como fez em "Deus e o diabo...". O inimigo é o coronel, o dono de terras, e para vencê-lo é necessário uma aliança dos intelectuais com a religião popular, com o banditismo social e com a igreja católica. "O dragão da maldade..." foi outro sucesso internacional e com ele Glauber conquista o prêmio de melhor diretor no Festival de Cannes.
Uma estética do sonho
Glauber, enquant
o produz seu cinema, continua revendo suas posições estéticas e políticas. Seus filmes tornam-se cada vez mais experimentais, cada vez mais simbólicos e alegóricos, deixando de lado o didatismo político de seus primeiros filmes. Num texto de 1971, denominado "Uma estética do sonho" Glauber dá pistas dos novos caminhos que ele estava seguindo. Para Glauber a arte revolucionária não pode tratar o povo enquanto objeto a ser encaixado no modo de narração da burguesia. A boa arte revolucionária deve recriar novas realidades, inventando formas narrativas inovadoras a partir da cultura do povo. Para Glauber: "A arte revolucionária deve ser uma mágica capaz de enfeitiçar o homem a tal ponto que ele não suporte mais viver nessa realidade absurda" (trecho de "Uma estética do sonho").
Esse texto pode dar boas pistas para entender os demais filmes de Glauber, como "Cabeças cortadas", feito na Espanha, "O leão de sete cabeças" (1970). "O Leão..." por exemplo é um filme realizao na África e retrata a situação colonialista em que se encontra a região. É um filme simbólico, "porém de um simbolismo fundado em realidades concretas, porque a realidade da questão é complexa", afirmou na época. Ainda segundo Glauber o filme quer evitar a visão paternalista comum aos filmes que europeus de esquerda fazem sobre africanos.
Uma obra em movimento
A obra de Glauber não se esgota nunca, está sempre aberta a novas interpretações. Muitos de seus filmes ainda foram pouco debatidos. Há muito para ser explorado em filmes como "Câncer" (1968) [
o filme Câncer foi filmado em 1968, no entanto foi finalizado somente em 1972], com imensos planos sequências onde atores improvisam sobre o tema da violência; "Di" (1977), um curta-metragem cult-movie secreto [
sic], um poema sobre a morte do pintor Di Cavalcanti cuja exibição pública é proibida pela família de Di, que o considerou desrespeitoso e "A idade da terra" (1980), experiência "antiliterária e metateatral", que segundo o próprio Glauber é um filme que "não dá pra ser contado, dá apenas pra ser visto". São filmes que reinventam permanentemente a estética cinematográfica, porque, para Glauber, cada filme é a revisão da proposta anterior, uma nova experimentação criada em resposta a um novo momento histórico. Sua obra é uma permanente procura de linguagens que expressem melhor, ou de forma diferente, e por isso, mesmo contestadora, a realidade dos povos oprimidos do Terceiro Mundo. É justamente essa coragem de reinventar-se a cada filme que faz da obra de Glauber uma das mais criativas da história do cinema mundial.
As homenagens para Glauber nunca são suficientes. O diretor sempre foi catalisador de debates, o que ele sempre quis através de seus filmes, foi levar seu público a ação. Glauber morreu no dia 21 de agosto de 1981 [
correção: Glauber morreu no dia 22 de agosto de 1981], mas se hoje ele pudesse receber pessoalmente essa homenagem, ficaria feliz de saber que ainda tem pessoas que admiram seus filmes. Mas talvez ele ficasse ainda mais feliz ao saber que tem pessoas que, até hoje, se incomodam com esses mesmos filmes e se preocupam em questioná-los. Glauber sempre soube que uma boa obra de arte nem sempre agrada o público. Muitas vezes, a arte é tão boa, mas tão boa... que incomoda. [
sic]
Filmografia
1959 - Pátio
[
1959 - Cruz na praça (inacabado)]
1962 - Barravento
1964 - Deus e diabo na terra do sol
1966 - Amazonas, amazonas
1966 - Maranhão 66
1967 - Terra em transe
[
1968 - 1968 (realizado juntamente com Afonso Beato)]
1968 - Câncer [
finalizado em 1972]
1969 - Dragão da maldade contra o santo guerreiro
1970 - O leão de sete cabeças
1970 - Cabeças cortadas
1973 - História do Brasil [
1974]
1975 - Claro
1977 - Di
1979 - Jorjamado no cinema
1980 - A idade da terra
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Grifo nosso: Esse texto vale muito a pena também pela possibilidade de análise e observação da construção de segmentos jornalísticos especializados em cinema, no Brasil. Hoje existe uma série de revistas eletrônicas que desenvolvem trabalhos teóricos e críticos com seriedade e qualidade indiscutível. Ao mesmo tempo que os nossos impressos mais comerciais sobre a sétima arte sempre foram um tanto preguiçosos. O parágrafo final é quase risível e, claro, não pelo conteúdo, mas pela escrita mesmo.
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"Considero Paulo Leminski o mais criativo poeta de sua geração e um intelectual completo, armado de erudição e argúcia crítica: além de poeta, era tradutor, ensaísta, prosador, a culminar no Catatau, pleno de invenção e ousadia experimental, onde prosa e poesia confluem. Foi também um artista bem característico de sua geração, um hippie-zen, no plano existencial, plenamente aberto à aventura da vida. Nada melhor, como expressão de sua irreverente atitude perante a vida, do que o poema em que Leminski define-se como um 'cachorro-louco', zombeteiro, ou aquele poema-letra (belamente cantado pelo Caetano) em que, irônica e criticamente, anuncia que venderá os filhos para uma 'família americana' (...)"
"Aplausos, críticas, vaias, elogios, indiferença, censura. Nelson Rodrigues conheceu um pouco de tudo ao longo de sua carreira. Apesar de acreditar que sua vocação era o romance, gênero que lia compulsivamente desde menino, resolveu escrever uma comédia para arranjar algum dinheiro, diante das dificuldades encontradas no início de sua carreira de jornalista. As marcas da infância e juventude acabaram por determinar sua produção teatral. O que seria cômico se transformou em drama terrível, e provavelmente poderia ser explicado por suas trágicas perdas familiares na juventude. Mas o que se evidenciava acima de tudo era sua verdadeira vocação: a elaboração de uma dramaturgia que revolucionaria o teatro brasileiro.
Há tempos, fui à rua Bariri ver um jogo do Fluminense. E confesso: — sempre considerei Olaria tão longíqua, remota, utópica como Constantinopla, Istambul ou Vigário Geral. Já na avenida Brasil, comecei a sentir uma nostalgia e um exílio só equiparáveis aos de Gonçalves Dias., de Casimiro de Abreu. Conclusão: — recrudesceu em mim o ressentimento contra qualquer espécie de viagem. Mas enfim cheguei e assisti à partida. Nos primeiros trinta minutos, houve tudo, rigorosamente tudo, menos futebol. Uma vergonha de jogo, uma pelada alvar, que não valia os cinco cruzeiros do lotação. E, de súbito, ocorre o episódio inesperado, o incidente mágico, que veio conferir ao match de quinta classe uma dimensão nova e eletrizante.
Pois bem. Ao contrário dos outros covardes, que escondem, renegam, que desfiguram a própria covardia — o juiz correu como um cavalinho de carrossel. Note-se: há, hoje, toda uma monstruosa técnica de divulgação, que torna inexequível qualquer espécie de sigilo. E, logo, a imprensa e o rádio envolveram o árbitro. Essa covardia fotografada, irradiada, televisionada, projetou-se irresistivelmente. E quando, em seguida, a polícia veio dar cobertura ao árbitro, este ainda rilhava os dentes, ainda babava materialmente de terror. Acabado o match a multidão veio passando, com algo de fluvial no seu lerdo escoamento. Mas todos nós, que só conseguimos ser covardes às escondidas, tínhamos inveja, despeito e irritação dessa pusilanimidade que se desfraldara como um cínico estandarte.
menagem ao grande cineasta baiano, Glauber Rocha, desta vez por ele mesmo, sem mediação. Primeiramente um texto seu, escrito na década de 1970, e na sequência escolhi dois trechos das aparições fabulosas do Glauber Rocha no programa Abertura, da TV Tupi, no final da década de 1970. Hoje optamos por vê-lo e ouvi-lo ao invés de ficarmos nas lamentações pela sua ausência. O texto abaixo foi extraído do site do Tempo Glauber, quem se interessar em conhecer esse espaço virtual, é só clicar aqui.
ra um poeta português de quatro cabeças. Fascista e revolucionário. Dom Sebastião e Luiz de Camões. Portugal descobriu o Brasil, o país mais belo, mais rico da terra, o underground dos ESTADOS UNIDOS. Eu sou baiano, meu povo veio de Angola e na Bahia eles criaram a dança guerreira Capoeira de Angola, mas existem também os galos guerreiros de Angola e etc. “O Leão de 7 Cabeças”, 1970, rodado no Congo, Brazzaville, e “Cabeças Cortadas”, 1970, rodado em Barcelona, e Claro, 1975, rodado em Roma: o cineasta colonizado destrói o núcleo do cinema colonizador, esquerdista, pequeno-burguês, mesquinho, ilusionista, fascista, machista, oportunista, capitalista da nouvelle vague de GAULLE: Jean-Luc Godard.
seu livro de “Os Tristes Trópicos”. Ele sim, é um homem triste. Não os tropicalistas. Não Oswald de Andrade. Alguns críticos se tornaram especialistas em Cinema Terceiromundista. Depois do Brasil, Chile, Argentina, Peru, México, a História sempre contra as teorias revolucionárias da esquerda colonizadora.
tualidade berrística, lembramos da morte de um dos grandes nomes do cinema nacional. Há 31 anos Glauber Rocha partia destas terras brasileiras e ia transar suas ideias com outros gênios por aí, pela eternidade.
nte anos da morte de Glauber Rocha, seus filmes voltam a alimentar debates, tanto no Brasil como no exterior. Na França, a 22ª edição do Festival dos Três Continentes de Nantes, que se realizará entre 21 e 28 de novembro desse está prometendo uma grande retrospectiva dedicada ao diretor, reconhecido internacionalmente como o principal expoente do cinema novo, movimento cinematográfico que teve seu auge nos anos 60. A iniciativa de Nantes pretende recolocar a obra de Glauber na pauta do debate estético. Além da mostra de filmes o Festival realizará um seminário com intelectuais e cineastas brasileiros e franceses, além de mostrar filmes sobre o próprio diretor, realizados em todos os cantos do mundo. A "Cahiers du Cinema", uma das mais prestigiadas revistas de cinema do mundo, manifestou seu interesse em lançar, ainda este ano, um número que investigue a atualidade das ideias e dos filmes de Glauber.
lauber está cada dia mais atual. Prova disso a recente safra de pesquisas, biografias e filmes que estabelecem diversas formas de diálogos com o próprio cineasta, com seus filmes e com o cinema novo. Além das tradicionais homenagens, Glauber vem despertando acirrados debates e, além do respeito comum aos clássicos, o diretor continua despertando ódio e paixão. Nos últimos anos Glauber voltou a ser um dos principais temas do debate estético atual, mostrando que sua influência permanece viva.
ber eram ainda maiores. Além de dirigir seus prórpios filmes Glauber queria realizar um movimento Cultural que contribuísse para a transformação política do país. Já no Rio de Janeiro ele se junta aos jovens cineastas Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Miguel Borges, Cacá Diegues, Paulo Sarraceni [correção: Paulo Saraceni], entre outros. Juntos eles lançam o chamado cinema novo, o movimento estético e político mais importante da história do cinema brasileiro. Dessa turma que mudou os rumos da cinematografia brasileira, Glauber foi o principal ideólogo do cinema novo. Com a publicação de "Revisão Crítica do Cinema Brasileiro" Glauber reconta a história do cinema brasileiro definindo os filmes que constituem a linha evolutiva que, na sua opinião, culminaria com os filmes do novo movimento, numa época em que os franceses estouravam com a "nouvelle vague" e os italianos com o "neo-realismo" [na verdade nesse período o neo-realismo italiano já havia sofrido muitas transformações e não mais existia como movimento cinematográfico, no entanto seria nesse período uma grande influência para os cineastas do Cinema Novo]. Os valores desse novo cinema estão centrados na ideia de brasilidade, de autoria e de produção independente, em oposição a produção industrial. Ele combateu, em especial, a Vera Cruz e a chanchada. Em um artigo publicado em 1962, Glauber definiu a linha estética do cinema novo, criticando os cineastas preocupados apenas com o cinema-espetáculo, mesmo que alguns desses filmes tinham [sic] temática social.
(1967) conta a história de Paulo Martins, poeta e político, que transita entre as lideranças Porfírio Diaz, o líder de direita, e Felipe Vieira, líder populista com tonalidades esquerdistas. No começo do filme, Paulo já está próximo a morte e a história segue através de um grande flash-back, onde o personagem reavalia sua vida e os erros que o levaram ao fracasso.
o produz seu cinema, continua revendo suas posições estéticas e políticas. Seus filmes tornam-se cada vez mais experimentais, cada vez mais simbólicos e alegóricos, deixando de lado o didatismo político de seus primeiros filmes. Num texto de 1971, denominado "Uma estética do sonho" Glauber dá pistas dos novos caminhos que ele estava seguindo. Para Glauber a arte revolucionária não pode tratar o povo enquanto objeto a ser encaixado no modo de narração da burguesia. A boa arte revolucionária deve recriar novas realidades, inventando formas narrativas inovadoras a partir da cultura do povo. Para Glauber: "A arte revolucionária deve ser uma mágica capaz de enfeitiçar o homem a tal ponto que ele não suporte mais viver nessa realidade absurda" (trecho de "Uma estética do sonho").
Nesta semana em que se completam 23 anos da morte de Raul Seixas (ocorrida no dia 21 de agosto de 1989), será lançado o DVD do documentário Raul: o início, o fim e o meio, em três versões (simples, com DVD duplo e com DVDs + CD e livreto especial), prometendo uma boa dose de extras do que foi visto na telona. O documentário, dirigido por Walter Carvalho, estreou nos cinemas brasileiros em março deste ano e conseguiu levar às salas de projeção mais de 170 mil espectadores — o que para um documentário é considerado uma audiência extraordinária no nosso país.
A minha expectativa era acompanhar, em um documentário tão badalado e bem divulgado, como se deu o desenvolvimento artístico de Raul Seixas nas mais variadas fases, quais as concepções na criação dos seus discos, etc. E infelizmente isso se perde no início do filme, que começa prometendo bastante na montagem, mas aos poucos vai ficando mais preguiçoso e deixando que as entrevistas (nem todas essenciais) puxem o fio da meada. É verdade que algumas entrevistas são muito boas, como a inevitável com Paulo Coelho (o mais famoso parceiro de Raul). O depoimento narra a difícil relação entre os compositores, enquanto é "premiado" com a presença de uma mosca, que "Dom Paulete" diz não ser comum aparecer na Suíça (onde aquilo estava sendo gravado): então ele chama a mosca de Raul, a deixa ficar por perto um instante, até que pouco depois Paulo Coelho habilmente atinge a mosca com um tapa e sorri — explicando muito mais da relação de amor e ódio entre os antigos parceiros com esse gesto do que poderia fazer com qualquer depoimento. E Walter Carvalho mais uma vez foi sincero e honesto, ao dizer que aquilo foi uma sorte de documentarista. Nada ensaiado: aconteceu e ele teve a "sorte" de estar filmando. A competência foi saber usar isso na montagem. E funcionou bem.
Comunicação através das músicas
O nome "Raul": numa passagem do filme, um cover do compositor baiano mostra o filho, registrado pelo pai com o nome "Raul Seixas" contra a vontade da mãe do garoto, que depois dessa resolveu se mandar; a história é complementada com o relato do ator Daniel de Oliveira, que fala da escolha do nome de seu filho: Raul. O filme abre mão do que Raulzito mencionava (inclusive num verso da canção "Lua Cheia", de 1983), que "Luar é meu nome aos avessos / não tem fim nem começo...", se referindo ao fato de "Raul" ser anagrama da palavra "Luar". E essa analogia não fica por aí, pois era recorrente nas composições ele citar a lua, luar, eclipse (como nas canções "As aventuras de Raul Seixas na cidade de Thor", "Gita", "As Profecias", "Lua Bonita"), além das inúmeras letras que falam sobre a noite, o escuro e/ou seu(s) contraponto(s): o dia, a luz, o sol.
A música do Plunct-Plact-Zum parte de um texto do Proudhon (ele mais uma vez!), no qual diz que "(ser governado) é ser guardado à vista (...), dirigido, legislado (...), registrado, selado, avaliado, rotulado...", termos proferidos na letra pelo "carimbador" (como se fosse um responsável por uma espécie de "Imprimatur"?) encarnado pelo próprio Raul Seixas, que decide o que pode e o que não pode — num show de ironia, como ele sabia fazer muito bem. E Raul Seixas levou isso para a tela da Rede Globo (ainda antes da abertura política), conquistou seu segundo disco de ouro e, para a criançada, proferiu uma mensagem anarquista. Episódio que foi omitido no filme, assim como o argumento de que um Raul esquecido pela mídia "se vendeu pra Globo", comentário que até hoje se escuta sobre aquela fase da sua carreira.
O disco A Panela do Diabo: esse álbum gravado por Raul Seixas e Marcelo Nova entrou no filme contextualizado pela série de shows realizados pelo ex-vocalista do Camisa de Vênus ao lado do seu velho ídolo. Os dois baianos roqueiros fizeram uma parceria, viajaram pelo país fazendo shows e acabaram por gravar o disco. Esse aspecto foi até bem inserido, buscando resgatar da época a sensação do que se tratava aquela parceria: uma chance de renascimento para Raul Seixas ou um calote do Marceleza, se aproveitando do nome de Raul e não respeitando sua debilidade física?
Mas acho que o que mais me impressionou positivamente foi ver e ouvir algumas apresentações ao vivo de Raul Seixas nos anos 70, como quando ele canta "Let me sing, Let me sing" e "Loteria da Babilônia" no Phono 73. Essa imagem há tempos já perdeu o status de raridade (pode ser encontrada facilmente na internet), mas ver e escutar aquilo na sala de cinema, com um som alto e impactante, passou um pouco da ideia do que era acompanhar um show de Raul Seixas no seu auge criativo (na primeira metade dos anos 1970). Isso foi potencializado pelo depoimento de Pedro Bial, quando conta que foi dezenas de vezes ao teatro assistir ao show de Raul Seixas no auge de seu sucesso. E relata aquilo como sendo um grande espetáculo, declarando que Raul era "vômito" (no melhor sentido da palavra!). O som que chega aos nossos ouvidos passa uma ideia do que era tudo aquilo. Extraordinário!
